Модели постсоветской реальности в кино Опции

[Dimkos]

Модели постсоветской реальности в кино

[Dimkos]

Модели постсоветской реальности в кино

Как известно, философы выделяют порядка семи самостоятельных видов познания: искусство, философию, науку, религию, мифологию, эзотерику (тайное знание) и обыденное познание. И, судя по всему, только некоторые из видов познания способны строить и строят свои целостные картины мира. Это философия, искусство и религия. Хотя в последнее время уже инструменты целостного видения и описания мира приобретает и наука, связано это с развитием общенаучного пласта знания, прежде всего, теории систем и синергетики. Но дело в данном случае не в них, а скорее наоборот, в том, что исследование и описание реальности возможно не только научно-философским, но и художественным образом. При помощи искусства.
А важнейшим из всех искусств, как учил классик, для нас является кино.
Вообще говоря, современное кино в немалой степени, постмодернистично. И это отражает некоторое свойство, присущее восприятию реальности в современном социальном сознании - фрагментарность. К наиболее широко известным постмодернистам в кино относят Девида Линча, особенно знаменитого мистическим сериалом «Твин Пикс», и Квентина Тарантино. К постмодернистам многие относят «короля ужаса» Альфреда Хичкока. (Наверное, постмодернизм работ Тарантино очевиден, хотя обсуждать бы именно их я бы не стал, т.к. честно говоря никогда их не воспринимал, может быть, потому как не умел их смотреть внимательно, меня они к этому никак не предрасполагали. А вот Линч - это уже другое, тут концепт просматривается более сущностный). Есть и гораздо более элитарное кино от постмодерна, но постмодерн-то во многом и постмодерн, что стирает грань между элитарным и массовым. Это один из признаков постмодерна, реализуется он в немалой степени посредством двойного текста, двойного прочтения. Так, к примеру, поверхностная канва сюжета «Твин Пикса» состоит в одном, а вот сущностный конфликт - он на глубине, и, надо понимать, видят его далеко не все, кто смотрит.
Есть и другие особенности «кинопостмодерна». К примеру, обращение к др. произведениям искусства (интертекстуальность) или обыгрывание чего-то наподобие «кино в кино», «кино про кино» и т.п. Это уже метафикция, хотя подобного рода «постмодернистский» прием можно найти много где, к примеру, в «Дон Кихоте» у Сервантеса, когда главный герой читает книгу Сервантеса о своих же похождениях. Как бы то ни было, но именно в конце второго тысячелетия постмодерн возник и стал мощнейшим философским направлением. Хотя, может быть, не постмодерн стал таковым и изменил все, а собственно изменилась, мутировала социокультурная реальность и постмодерн либо смог это адекватно описать, либо получил какой-то импульс к своему рождению и развитию, уловив специфический поток энергии в реальности. Но это, пожалуй, теоретическое философствование, а разговор никак не о нем.
Постмодерн есть и в российском кино. Дело не в очевидности этого факта, а в определенных его следствиях, воплощениях и проявлениях. Каковы они? К примеру, не мало фильмов очень уж постмодернистичных - навскидку назову «Изображая жертву» («фильм в фильме» с гамлетовским сюжетом, пропитанный «черным юмором»), «Гарпастум» (Александр Андреевич Проханов весьма образно как-то о нем отзывался, говоря, что тут воссоздана Вселенная, вращающаяся вокруг мяча, но там практически ничего и не происходит кроме вращения всего вокруг мяча), весьма нашумевшие, идеологически нагруженные и в общем мерзкие, безнравственные «штучки» под названием «Сволочи» и «Груз 200», а теперь вот еще подгламуренный «Гитлер, капут».
Хотя утверждать, что весь современный российский кинематограф постмодернистичен, я не могу. Равно как и утверждать обратное. Это требует иных философских изысканий и рассмотрения вопросов несколько иного порядка, ведь постмодерн - не просто мода, но и определенное состояние реальности. Состояние постмодерн.
Поэтому разговор все же не о постмодернизме кинопроцесса по тем или иным направлениям, а о формируемых теми или иными кинотекстами целостных социальных картинах современной нам реальности. Моделях реальности.
Киноискусство, безусловно, это подвид социального познания. А социальное познание, - об этом скажет любой специалист, - имеет свои особенности. Эти особенности предопределены спецификой субъекта познающего, субъекта познаваемого (субъекта, а не объекта!) и связи между ними. Не вникая и в эту теорию, надо отметить, что описывающие социальную реальность люди, - а люди от искусства в особенности, - влияют на реальность весьма и весьма сильно.
Так вот, если говорить не о постмодернизме вообще, не о кино вообще, а о целостных моделях социальной реальности, сформированных в постсоветском кино, то, на мой взгляд, особо стоит отметить те (в общем-то массовые) картины реальности, которые воссоздали, к примеру, такие режиссеры, как Е.Матвеев, Д.Астрахан и А.Балабанов. Мне кажется, что эти социокультурные модели весьма и весьма показательны, индикативны. Некоторые из этих моделей постмодернистичны, но разговор о постмодернизме оставим, как уже сказано, на втором плане. Он требует дополнительного анализа, возможно, и иного научного и философского аппарата.
В данном случае, очевидно, что киноработы этих режиссеров, в основном, массовые, а значит, по некоторому их анализу в некотором ключе возможно что-то понять о социальном и социокультурном.
Вообще же отличие массового кино- и театрального искусства от интеллектуального проявляется в совершенно различных техниках, применяемых в произведениях при конструировании внутренней их реальности. В массовом искусстве все строится через явное чтение («происходит то, что происходит»), а в интеллектуальном для конструирования реальности привлекаются образы, смыслы, символы, знаки, ассоциации и т.д. и т.д. В массовом кино или театральной постановке в момент просмотра со зрителем происходит некоторый, пусть и поверхностный, катарсис. В интеллектуальном искусстве - катарсис скрыт, отсрочен, его вообще может не произойти. Вот, к примеру, спектакль Сергея Кургиняна «Изнь» - спектакль именно интеллектуальный, он насыщен смыслами, символами, образами, - реальный внутренний конфликт спектакля не свести собственно к канве происходящего на сцене, конфликт не в поверхностно воспринимаемом бытии, даже не в политическом процессе. Конфликт расположен где-то на уровне метафизики. Там, где Человек делает выбор между Добром и Злом.
Рефлексировать по поводу такого интеллектуального искусства, совсем не обычного даже для интеллектуального театра, сложно и делать это нужно долго и упорно. И многое так и останется на уровне чувств, эмоций, мыслей... Эта рефлексия - особый и самостоятельный интеллектуальный процесс.
Уточнив это различение между массовым и интеллектуальным в культуре, приглядимся к некоторым моделям постсоветской социальной реальности, воспроизведенным в массовом кино. Сделаем, педпримем попытку, сделать это в рамках такого простого эссе (как говорит, сатирик М.Задорнов, когда человек не знает, как называется им написанное, он говорит «эссе») с выявлением некоторых феноменов (феноменологическое описание социокультуных моделей).

1. «Живи по совести»
Итак, три, как мне думается, очень существенных социокультурных модели реальности, воссозданные в постсоветском кинематографе.
Во-первых, это Евгений Матвеев, уже, к сожалению, ушедший из жизни. Человек довольно мудрый - в нем просматривалась какая-то крестьянская мудрость. Он сыграл роли в таких значимых советских фильмах, как «Поднятая целина», «Любовь земная» и «Судьба» (если не ошибаются открытые источники, написал для двух последних из указанных работ сценарии и выступил режиссером). В ельцинский период Матвеев снял трилогию «Любить по-русски», не лишенную определенных и в общем-то лично мне глубоко симпатичных особенностей: бывший и последний секретарь местного обкома, не порвавший с советским прошлым (не оболгавший его из всех динамиков и демократических рупоров), переезжает из города в свою родную деревню и начинает строить вокруг себя (в пределах малого социального радиуса) новую жизнь, вместе с двумя другими хуторами, отбивается от мафии и в итоге даже становится губернатором одной из областей.
На протяжении всей трилогии сформирована определенная картина реальности, и Матвеев в лице своего персонажа Мухина, судя по всему, предлагает определенный выход, ответ социальному регрессу - завет «живи по совести». Не смотря ни на что, не смотря на криминализацию всего государства, «живи по совести». В общем-то нравственный ответ. Ответ, контрастирующий с реальностью ельцинизма и вызывающий уважение.

2. Игры в сосуществование двух несовместимых миров
Вторую модель реальности рисует и исследует режиссер Дмитрий Астрахан, а вместе с ним сценарист Олег Данилов. Наиболее известные их работы и вместе с тем значимые в рассматриваемом нами контексте - это фильмы «Ты у меня одна», «Все будет хорошо», «Зал ожидания», «Контракт со смертью». Как-то (по-моему летом) на Пятом канале показывали какую-то передачу с его участием, я видел только анонс (на большое не хватает времени, да и желания), в котором Астрахан рассказывал, что кинокритики говорят про его кино «ну, это же не искусство», а сами выходят из зала со слезами на глазах. Не знаю, я слава богу, не критик, меня такая постановка вопроса не особо интересует (хотя как наши критики и представители культуры вообще понимают предмет искусства - вопрос особый и крайне значимый). Меня интересует то, что Астрахан в ряде своих работ предпринимает определенное социальное описание, выстраивает модель реальности. И это для меня в данном случае существенно.
Модель, выстроенная им, весьма интересна, она, кстати говоря, такова, что нередко Астрахан сталкивает два мира (Матвеев тоже, в принципе, противопоставляет два мира - мир совести, выкинутой на обочину жизни, и мир наглости, коррупции и криминала, занявший в новой постсоветской жизни ведущие позиции). К примеру, в «Зале ожидания» сюжет выстроен на том, что из-за нелепого стечения обстоятельств в провинциальном городке с нищим детдомом остановился и задержался поезд со знаменитостями шоу-бизнеса на своем «борту». Это переворачивает, я бы сказал, ломает жизнь этого городка навсегда. Нищий город и «звездный» поезд (кажется, он даже назывался «Цветущий май») сосуществуют рядом.
Впервые фильм транслировался по нашему телевиденью в 1998 г. и меня он, честно говоря, тогда весьма сильно поразил. Сталкиваются и сосуществуют два мира и в др. работах Астрахана: в «Ты у меня одна» - мир нищего инженера и его семьи сталкивается с миром успешной жизни, аналогичное, но более по-веселому скроенное происходит во «Все будет хорошо», по большому счету два разных мира соприкасаются и в «Четвертой планете», и в «Из ада в ад», и в комедии «Леди на день».
Интересная политическая ситуация разыгрывается в «Контракте со смертью»: хирург-трансплантолог нашел способ продлевать жизнь людям, но определенные элиты, с которыми он оказался связан, решают все использовать в политических целях, одним выстрелом убив нескольких зайцев - уничтожив «ненужных» людей (алкоголиков, проституток, преступников и т.д.), пустив их «на органы», придти на волне такой «победы» над смертью к реальной политической власти. Интересная картина, жанр - криминально-политический, а главная внутренняя проблема - этическая.
Вообще в наиболее значимых в рассматриваемом контексте работах Астрахан тоже описывает во многом именно ельцинскую, постсоветскую реальность, присущую ей провинциальную неуспешность и выброшенность из жизни большого слоя людей, хотя предлагает ли он ответ, как это делает Матвеев («живи по совести»), сказать сложно. Если предлагает, то в чем этот ответ? Если предлагает, то, наверное, этот ответ тоже в каком-то нравственном императиве - внутренние стереотипы кинореальности прорисовываются такие, хотя явной формулы не просматривается.
Особо можно отметить, что игра в сосуществование двух миров очень отчетливо просматривается в современном в общем-то и опять-таки массовом кинематографе (интеллектуальный процесс - вопрос более сложный, требующий несколько иного подхода к обсуждению). Вспоминается французский «13-район» и российский, безусловно, постмодернистский фильм «Жесть».
Внутренняя реальность «Жести» состоит в следующем.
Московская журналистка переживает творческий кризис и отправляется брать интервью у маньяка, закрытого в Кащенко. А тот тем временем сбегает, и она вместе с неким оперативником бежит на поиски. Маньяк же знал, куда податься, и совершил побег в иную реальность. В огромный заброшенный дачный поселок, расположенный на окраине города и с вертолета напоминающий микросхему. В этой микросхеме жизнь совсем не та, что за ее пределами. Это, говоря языком философии, постсовременность - человечество или его часть впала или сброшена в архаику, в территорию, управляемую криминальным (хотя это слово не вполне адекватно, правильнее говорить о каких-то иных, обычной науке малоизвестных формах социальной организации, хотя... хотя вот Кургинян умеет их описывать, даже предлагает иерархию) паханатом. Оперативника там убивают люди, называющие себя «моджахедами» и представляющие низшую ступень местной власти (они говорят что-то типа «дядя, мы смерти не боимся, мы - моджахеды»). Эти «моджахеды» кончают оперативника, а журналистка вынуждена выживать в этом далеко не гламурном мире, как может. Как она там выживает, я уже и не помню, но особенно интересно было видеть именно это состояние постсовременности, когда рядом с процветающим городом (претендующим на место в золотом миллиарде, следующим определенным нормам этого пресловутого миллиарда) уживается иная реальность (не претендующая уже ни на что, кроме как на жизнь в форме глокализованной периферии). И безусловно это глубокая социальная болезнь - разрыв социальной и культурной ткани.
Определенный разрыв ткани социального и сосуществование двух миров просматривается во многих работах постмодерниста Девида Линча, хотя это уже далеко не только игры с мафией или постсовременностью, но и игры с иной сущностью. Показателен, скажем, «Синий бархат», где рядом с миром благополучной жизни «одноэтажной Америки» сосуществует зло, разврат, да еще в каких-то весьма паталогизированных и по-своему инфернальных формах.
Интересно в этом ключе вспомнить недавнее открытие сезона в «Театре на досках», случившееся 3 октября и приуроченное к 15-й годовщине расстрела Верховного Совета. На небольшом обсуждении после знакомства со спектаклем «Изнь» Сергею Ервандовичу даже задавался вопрос, почему он показывает зло таким плохим, ведь оно, наоборот, очень привлекательное. Видимо, сказывается в такой оценке зла влияние, во-первых, постмодернистского дискурса (в смысле размывания даже пусть и относительных границ между злом и добром), во-вторых, влияние некоторых образов - «приятного старичка» Воланда, описанного М.А. Булгаковым, или слов гетеева Мефистофеля о том, что «я часть той вечной силы, что вечно хочет зла, но вечно совершает благо». Кургинян отвечал сильно, ответил как теоретик модерна: пока вы входите во зло, оно очень благообразно, привлекательно, но чем дальше вы в него входите, тем больше оно обращается бобком, развратом, порастает настоящими проявлениями зла. (Но это маленькое и уместное философское вкрапление в том смысле, что обсуждать спектакль «Изнь» надо отдельно и особо. Очень самостоятельная и метафизически значимая работа. Абсолютно во многое не вписывающаяся, в постмодернистские кальки, политические оценки и т.д.)
Наиболее показателен (у Линча), конечно же, «Твин Пикс». Глубинная проблематика (важная в рассматриваемом контексте), исследуемая Линчем состоит в том, что режиссер показывает разрыв между внешним лоском благополучия и приличия с чем-то другим - не только криминальным миром, а мирами еще более сущностными - с миром сокрытого за пределами индивидуального и социального сознания, а то и напрямую с миром настоящего, сущностного зла.
Казалось бы, все идет своим чередом: жители города поглощены своими обыденными делами, каждый чем-то занят, людям не чужды обычные человеческие радости и слабости. Но это лишь видимость; каждый чувствует на себе влияние неведомых сил, которые приходят из чащи леса. Люди не говорят об этом и давно свыклись с присутствием чего-то потустороннего. Но рано или поздно «оно» напоминает о себе и приходит для того, чтобы завладеть ещё одной человеческой душой - и тогда начинается настоящее внутреннее противостояние. Так, старшеклассница Лора Палмер, первая красавица школы, вплотную сталкивается с иным миром. Осталась лишь тёмная сторона ее личности, уродливая Лора (дочь Девида Линча после выхода фильма даже написала книгу, если не ошибаюсь, «Тайный дневник Лоры Палмер» - так там крайне хорошо просматривается нечистая сущность Лоры), но что-то в ней продолжает бороться и не сдаваться. Утончающаяся зыбкая грань отделяет ее от потери самой себя и своей души.
В переводе с английского «Твин Пикс» - «двойные вершины». И, видимо, в этом тоже есть свой подтекст: большинство явных сюжетных линий имеют обманчивую конструкцию, прячущую истину от поверхностного взгляда, а благополучие таит в себе какое-то инфернальное начало. Мир, созданный Линчем не подвластен прямому и логичному пониманию. И главная загадка, видимо, кроется совсем не в вопросе об убийстве Лоры Палмер, а в устройстве и основаниях Вселенной Твин Пикса, в «черном вигваме», который поселяется в человеке и отбирает душу.
...Линч по географическому факту своего рождения был близок к лесу, к индейцам. И видимо, понимает что-то о том, что индейцы зовут «черным вигвамом» - входом в нижний мир.
Важнейшая тема фильма - зло и его истоки. Лора Палмер вступает в опасную игру со злом, кто-то с ним уже смирился в своей душе - каждый житель городка по своему взаимодействует со своим внутренним злом. И, судя по всему, одна из сторон расследования прибывшего спецагента ФБР Купера - это путь к открытию зла в себе, поиск своего внутреннего зла, своего внутреннего Танатоса.

3. «Балабановщина»
Третьей моделью постсоветской реальности всех «осчастливил» Алексей Балабанов, будь он не ладен. Это уже человек, в котором отчетливо просматривается внутренне ухмыляющийся и глубоко злорадствующий тип интеллигента. Таков, как мне кажется, и Мавроди (как-то летом его показывали по «ящику»), и Гайдар. У них очень близкий тип «интеллигентности» - не просто либеральный.
Алексей Балабанов снял такие фильмы как «Замок» (если не ошибаюсь, по неоконченному роману Франца Кафки), «Трофимъ» (о том, как мужик в город приехал, ходил и говорил «А я жену убил» и не шутил), «Про уродов и людей», «Жмурки», «Груз 200». Наиболее известна же его дилогия «Брат», в котором миру был явлен довольно притягательный, особенно для молодежи, тип постсоветского героя в исполнении Сергея Бодрова. Это парень с глубоко девиантным, редуцированным, инфантильным сознанием. Вернувшийся из Чечни, он умеет только убивать. И эта драма постсоветского представителя молодого поколения была воспринята на ура массовым сознанием. Переломные и постпереломные годы, переломная и постпереломная жизнь... Данила Багров стал кумиром, так что во второй части выросший до масштаба национального героя персонаж покоряет уже не криминальную столицу России (Петербург), а Америку. Второй фильм, в отличие от притчи в первом, являет собой стилистику компьютерной игры с блуждающим героем. Проявления сознания сводятся к уничтожению плохих парней. В результате идейно-интеллектуальный продукт Балабанова нашел много больший отклик в массовом сознании, чем «народность» Евгения Матвеева и Дмитрия Астрахана.
Как отметил в журнале «Искусство кино» главред журнала, хоть и либеральный, но глубокий культуролог Д.Б. Дондурей "Ошеломительный прием: националистические и расистские инъекции вкалываются публике не аккуратно и хоть как-нибудь мотивированно, а, наоборот, отвязно, настолько поверх любых приличий, что воспитанное идеалами советской власти сознание просто отказывается это воспринимать всерьез. Где же это видано, чтобы в заснеженных просторах России негров ненавидеть? Да прикол все это, стеб, качественный аттракцион для российских поклонников фанты и пепси-колы... Комедия - тем более, как некоторые считают, черная - никогда не строится на мировоззренческих, а на совсем других мифологемах. Так что жанровый ларчик "Брата-2" с секретом. Под беспроигрышным прикрытием комедии здесь идет специальная и очень содержательная игра в ценностные поддавки".
Главный герой странно соединяет в себе наивность и жизненную умудренность, ограниченную его военным опытом. Рецепция же творчества склонного к мизантропии Балабанова является ярким примером глубокой болезни российского массового сознания. Балабанов понимает правила игры, чует этот смрад болезни, регресса и как падальщик последовательно и безошибочно идет на него, ясно отвечая на подобный социальный и элитный заказ. Болезнь от этого только усугубляется, и уже фильм «Жмурки» воспринят был как комедия: в фильме происходят одни только убийства, которые подчас уже не вызывают никакой реакции, кроме смеха, даже вызывают реакции хохота.
Другой яркий пример истероидной формы выражения социокультуры стали экранизации многотомной саги В.Лукьяненко о «ночном» и «дневном дозорах» («Ночной дозор», «ночной позор») с крайне манихейскими картинами жизни и патопсихологизацией реальности. Где-то в Интернете даже кто-то писал, что... Персонажи мечутся по экрану, демонстрируя сугубо истерический тип поведения. Если кто-то говорит, то это надрывный крик. Если ведет машину, то на бешеной скорости, сметая все и вся. Общение с другим быстро переходит в обмен сокрушающими ударами...

В общем в постсоветской России сложились определенные социокультурных модели постсоветской реальности - от модели Матвеева, ищущего ответ на вызов времени, до модели Балабанова, который лечения не ищет, а кормит больного ядом.
Конечно, со времен ельцинизма что-то все-таки изменилось. Хотя бы внешне. Но вот Балабанов в прошлом году выдал очередную мерзость в виде «Груз 200». Вообще он в своей мерзости, надо понимать, прогрессирует. А вот есть ли современные социокультурные тенденции в массовой культуре, противостоящие ему и всему аналогичному («гитлер-капутству» и т.д.), - это наиважнейший вопрос. Альтернативы, контр-примеры... Серьезный, думается, вопрос.

[алекс]

Уважаемый Dimkos!
Если Вас заинтересует проблема, не могли бы Вы поподробнее изложить свои мысли в отношении "Дозоров" Лукъененко (именно содержания романов, а не фильма). Можно ли их содержание соотнести с реальностью, или это просто очередная поп жвачка? Каким образом современная фантастика (в частности Лукьяненко) воздействует на сознание социума. В своё время творчество Стругацких оказало влияние на формирование взглядов части советской элиты (в том числе профи спецслужб), предуготовив и оправдывая разрушение страны "благо будущего прогресса".
Ясно, что Лукъяненко каким то образом проблематизирует проблему абсолютного зла и необходимости его искоренения. К сожалению затрудняюсь в собственной детальной оценки мировоззренческих позиций с которых создан романы.
Ув. Админ, в случае если развитие темы не в полной мере соответствует содержанию форуму киноклуба и если есть необходимость, вынесите ответ на отдельную ветку на другом форуме.

[Dimkos]

Алекс, я думаю, Вы ставите интересный и лично для меня как человека интересующегося социологией культуры применительно к современности вопрос очень значимый. И поэтому полагаю, что он вполне уместен для данных темы и форума.
Честно говоря, Лукъяненко я не читал. Но поставленный Вами вопрос меня очень заинтересовал, так что я постараюсь составить некоторую картину о его творчестве. Тем более, как Вы указали применительно к формирующему (технологическому) характеру романов братьев Стругацких, фантастика - это очень важный феномен культуры, в том числе и элитной.
По кинолентам у меня сложное такое впечатление. Это и какие-то картины войны добра и зла, вроде бы очень манихейские... Это и какая-то нацеленность на «кинопрокатность» (очень хотели сделать блокбастер мирового уровня)... И какая-то кинематографичность. Кинематографичность по Бодрийяру.
Вот Бодрийяр эти вещи как-то особо хорошо чувствовал. И он по сути дела сказал, что в Америке вся реальность кинематографична, она такая подгламуренно-яркая, в ней хорошо поэтому снимать фильмы и т.д. И впрямь это очень похоже на правду. Идея, конечно, сложная, но очень правильная.
Лучше всего, мне кажется, это просматривается у постмодерниста Дэвида Линча в его работе «Mullholland drive». Это Голливуд... Не понятно где правда, а где вымысел, где настоящая жизнь, а где игра... Не ясно кто есть кто... При этом все как-то слишком: улыбки пенсионеров, с которыми главная героиня прилетает в «город грез», их быстрые танцы в самом начале фильма... Фильм, конечно, специфичный, частью замешанный на, мягко говоря, «нетрадиционных формах отношений», но вот эта кинематографичность просматривается в нем как обнаженная до предела.
Вообще в других своих проявлениях аналогичная кинематографичность просматривается много еще где. Если сравнить первую и вторую часть дилогии «Брат», то там что-то такое тоже есть: первая часть - это такая притча или ее суррогат, но все в таких серых тонах постсоветского Петербурга, криминальной столицы России, а во второй части - принципиально новая реальность. Гиперреальность: главный герой в яркой Москве ходит по Телецентру, знакомится с гламурной певицей и, - вот-таки оно, - едет в Америку, вершину кинематографичности и гиперреальности. Это уже такая игра, в которую стал играть Балабанов. И это же он воспроизводит образ компьютерной игры: герой блуждает по Америке и «мочит плохих парней».
(Грешно говорить про мертвого человека, но я долгое время не мог различить имена двух разных людей: Сергея Бодрова и Данилы Багрова - столь похожи у них фамилии. Где кто - сразу и не сообразишь. И это в общем-то еще и трагедия актера одной большой роли: его не отделяют от персонажа. Бодров сильно переживал по этому поводу. Но это такая игра: если ты в нее включаешься, то игра вертит тобой, а не ты управляешь игрою).
Потом даже Познер - уже по другому совсем поводу - снял документальный сериал «Одноэтажная Америка», памятуя о путешествии И.Ильфа и Е.Петрова. Я несколько серий смог посмотреть, много интересного, но опять сочится эта кинематографичность всей социокультурной реальности. И у Линча, кстати сказать, много всего про одноэтажную Америку. С той лишь разницей, что Познер воспевает, а Линч издевается над этим феноменом, показывает, что за респектабельностью и лоском этого мира часто сокрыты, спрятаны свои какие-то комплексы, социальные патологии, чудовищные страхи, глубоко конфликтная внутренняя борьба, противостояние и т.д.
(Это я в т.ч. и к тому, что постмодернизм по своим «функционалам» бывает очень разный).
И вот - к чему я все это веду? - мне кажется, что фильмы, снятые по Лукъяненко, «Дозоры», они очень такие кинематографичные: тип коммуникации между персонажами, манихейская картина, воспроизводимая в концепции, аварийная машина какая-то яркая, чуть ли не лакированная... Кинематографичность... И это, конечно плохо для культуры: все живое изгоняется, а остается и накачивается только специфически яркое и поэтому продаваемое как лотки с гламурными журналами.
Вот экранизацию романов Лукъяненко я расшифровываю именно в этой логике. А насчет самих романов (вот это уже собственно по теме поставленного вопроса) мне надо подумать гораздо глубже. И я постараюсь это сделать. Так что мы с Вами подумаем над этим вопросом. А может кто нам заодно и подскажет, как относится к этому содержанию. И мы выйдем на основания того видения мира, которое дает Лукъяненко, и сможем понять, что это значит и как к этому относиться. Это важный вопрос, и меня он, честно говоря, заинтересовал.

[Dimkos]

Конечно, поставленный передо мной вопрос об отношении к Вселенной Дозоров, построенной Сергеем Лукъяненко, и обширен и серьезен. И мне бы хотелось бы дать на него некоторую свою реакцию, что я постараюсь и сделать. Правда сделать, возможно, в абстрактно-теоретическом аспекте - наполнить все это более конкретным содержанием сможет человек внимательно прочитавший Лукъяненко.
Я же его всего не читал (хотя и «полистал» электронный вариант, вчитался в некоторые фрагменты, дабы увидеть стиль автора), но смог-таки составить определенную картину, ознакомившись с некоторой научной литературой по фантастике, критикой и т.п. Кроме того, помогли разговоры с некоторыми уважаемыми аалитиками.
Ну и еще одно, о чем стоит сказать, что я не претендую на всеохватность понимания. Понятно, что формула «Пастернака не читал, но осуждаю» спорна, но я буду говорить, что основываю свое видение не столько на первичном материале (романах Лукъяненко), сколько на материале вторичном (критика, литературоведение, филология и философия). Мне кажется, с некоторыми оговорками этот вариант имеет право на существование хотя бы при обсуждении некоторых вопросов. А иначе возможна ли аналитика вторичных материалов? Генерализация информации в социально-гуманитарной сфере?

Фантастика воздействует на социальную реальность. Поговаривают, что эстетика фантастики повлияла на виртуальное пространство, особенно в США. Мегакорпорации, описанные в некоторых фантастических произведениях, похожи на нынешние ТНК? Похожи. Но что там за система прямых и обратных связей, думать и думать. Но некоторая адекватность «киберпанка» нынешней социокультурной реальности очевидна: ТНК, виртуальные сети, «безнал», «каменные джунгли@«@@
Конечно, для нас наиболее показателен в плане влияния пример с произведениями братьев Стругацких. «Нынешнему поколению реформаторов повезло - у них были романы братьев Стругацких...» - вопила в свое время либеральная пресса о «прогрессорах». Эта фраза даже есть в спектакле «Изнь» Сергея Кургиняна. И она не случайна.
Фантастика и политика, как оказывается и как показывает практика, очень связаны между собой. Настоящее искусство не находится вне политики и социального процесса. Вообще фантастика принимает непосредственное участие в создании массовых мифов, в формировании отношения общества к какой-либо проблеме. И хоть в сравнении с телевидением, влияние литературы сейчас не слишком велико, но и оно приносит свои плоды, особенно если говорить об элитах, особенно, интеллектуальных.
Вот мы говорим о Лукъяненко... Лукъяненко стал одним из лидеров русской фантастики. За короткий срок он выпустил множество романов во всех основных течениях фантастики. Его романы продемонстрировали богатый спектр разнообразия жанров: космическая опера ("Лорд", "Линия Грез"), утопия и антиутопия ("Танцы на снегу" и др.), смесь детектива и фантастики ("Геном"), технофэнтези ("Осенние визиты", "Холодные берега", "Близится утро", "Не время для драконов" и сказание о "Дозорах"), социальная фантастика («Черновик»), жесткая научная фантастика с рассуждениями о пределах могущества разума («Спектр»), а также нечто близкое к «киберпанку» ("Лабиринты отражений", "Фальшивые зеркала").
Самые известные фэнтэзийные романы, созданные на рубеже ХХ и XXI веков, относятся к направлениям, которые принято называть «городское фэнтэзи» и «технофэнтэзи». Это - весьма большие группы произведений. В технофэнтэзи магия пребывает в сложных взаимоотношениях с более или менее развитыми технологиями, а действие городской фэнтэзи разворачивается в интерьерах современного мегаполиса. В качестве примера вполне можно считать «Дозоры» Лукьяненко.
В романах Лукьяненко постсоветский читатель нашел какие-то актуальные мысли, которые требовала непростая эпоха: боль за обнищавшую и униженную страну, превращаемую в сырьевой придаток Запада; сильные характеры не боящихся сомнений героев, которым не всегда хватает сил и решимости, чтобы добиться своих целей; поиск идеала; масштаб и новизна сверхзадач и сюжетных решений, определенный художественный язык. И все это является некоторым явлением.
Гражданское чувство заставляет существенную часть авторов обращаться к вопросам, волнующим многих жителей постсоветского пространства. И «писатели», и «читатели» пытаются разобраться в причинах гибели Советского Союза, значимости этого события в историософском и философском ключе. Причины случившегося и происходящего каждый понимал по своему, соответственно и художественное решение искал свое. Как ни странно, в произведениях самых разных фантастов, включая С.Лукьяненко, для спасения страны в частности и Вселенной в целом приходится привлекать всемогущих героев, получивших суперспособности от внеземной сверхцивилизации ли, от самого Творца ли - не совсем понятно. Эти произведения, при всей их занимательности, оставляли горький осадок: на рубеже тысячелетий фантасты не видели возможности преодолеть разворачивающиеся кризисные явления без помощи сверхъестественных сил.
Что происходит с Человеком? На что он способен? Способен ли он преодолеть преграды и выйти к новым возможностям, имеющимся внутри него? Определенного ответа нет, но такие авторы как Лукъяненко, - а он в этом списке не единственный, список может быть продолжен, - выход видят лишь в помощи сверхсил. И это, согласитесь, тоже показательно для нашей больной реальности. Да и для их литературы.
Между строк во многих фантастических произведениях - пусть формально их действие происходит в дебрях галактик или в колдовских мирах - отчетливо виден образ униженного расколотого народа, правителям которого диктуют свою волю могущественные чужаки. К примеру, Е.Лукин в "Раздолбаях космоса" и О.Дивов в рассказах "Параноик Никанор" и "Личное дело каждого" связывают случившееся с негативными чертами русского национального характера. Своеобразные мысли о своем народе высказывает и С.Лукьяненко в романе "Спектр". Он же в некоторых своих произведениях пытался представить иные, некатастрофические, пути эволюции СССР.
Вообще, за последние годы издано немало фантастических произведений в стиле альтернативной истории, некоторые из них были даже экранизированы. Авторы такого рода произведений, видимо, пытались разобраться, могла ли наша страна выбрать иной путь, позволивший бы избежать многих потрясений. В.Михайлов в романе "Вариант И" изображает Россию, принявшую ислам вместо православия. В цикле романов В.Рыбакова и И.Алимова «Плохих людей нет» фигурирует сверхдержава Ордусь, возникшая в результате слияния стран, захваченных Золотой Ордой. В.Звягинцев описывал Россию, сумевшую обойтись без социалистической революции, другие авторы пытались изобразить СССР, избежавший перестройки. Роман А.Лазарчука "Иное небо" представляет своеобразную варианту альтернативной истории: Вторую мировую войну выиграл Рейх, но спустя полвека Россия сумела непостижимым образом возродиться.
Ярким событием в этом ряду попыток переиграть историю является роман В.Рыбакова «Гравилет «Цесаревич», где точка бифуркации исторического процесса отнесена к франко-прусской войне 1870-71 гг., которая, по мнению автора, наполнила человеческие души злобой, открыв дорогу кровавым войнам и революциям ХХ века. Поэтому историческая траектория, аттрактор развития социальной системы, в рамках которого удалось избежать этой войны, приводит к очередной версии "прекрасного нового мира". Как и в некоторых других своих работах, Рыбаков рисует благостное общество, мечту либерального интеллектуала-государственника. Все технологии - высокоэкологичны, вместо двигателей внутреннего сгорания применяется антигравитация. Польша, Кавказ и Туркестан мирно процветают в составе демократической Российской Империи, Ленин почитается, как пророк коммунистической религии, а Ельцин инкарнировался в Беню Цына - главаря мелкой уголовной банды. И высшее выражение благостности - жены благосклонно принимают мужскую неверность. В Ордуси же и вовсе процветает многоженство.

Сергей Лукьяненко, если возвращаться все-таки к нему, по образованию врач-психотерапевт, его жена - психолог. Лукьяненко в разное время вел даже в Живом журнале пару блогов (doctor_livsy и dr_piliulkin) - в названиях обоих явно просматривается слово «доктор». Это может говорить о многом, а может не говорить ни о чем. Если это о чем-то и говорит (его имена в ЖЖ), то это значит, что Лукъяненко понимает себя как доктора.
Как в старом советском фильме («Три плюс два») обращались к доктору за врачебной помощью, а он оказался доктором физ.-мат. наук. С каким доктором мы имеем дело в данном случае - до конца не ясно, ибо даже в газетах чего не встретишь иной раз - и магистров черной магии, и бакалавров белой магии. С ума сойти...
Но мне кажется, что Лукъяненко ощущает себя доктором в смысле психотерапевта. И возможно, что какие-то философские схемы, свойственные психотерапии, он использует при разработке мировозренческих оснований своих произведений. Влияние сферы профессиональных интересов на фантаста всегда очень высоко - он должен привлекать какие-то альтернативные смысловые пространства, какие-то философемы и т.д. и т.п.

Распространение на постсоветском пространстве суеверий и мистических настроений, связанное с кризисом культуры. Это вызвало обостренный интерес к постсоветской фантастике. Немало поспособствовал этому и зрительский интерес к экранизациям книг С.Лукьяненко и М.Булгакова. Главное произведение Булгакова экранизировали несколько раз и всегда с этим были какие-то сложности да загадки. Вот, к примеру, приступив к экранизации культового мистического романа, режиссер В.Бортко пытался откреститься от многих фантастических компонент и исполнитель роли Воланда даже озвучил: "Дьявол - это просто человек, но обладающий некоторыми необычными способностями".
В основании больших и значимых фантастических произведений очень часто лежит какая-то образная мифологема. У Стругацких важный образ - образ прогрессоров. Есть какие-то и др. образы типа «дети подземелья», «властелин кольца» и т.п. У Лукьяненко в «Дозорах» идет повествование о жизни Иных.
По поводу склонности отечественных фантастов к "темной стороне Силы" можно предположить, что для большинства представителей постсоветского пространства, неприемлема трактовка победоносной борьбы цивилизованного Запада против варварского, олицетворяющего Зло и Тьму, Востока, как это интерпретировал Толкиен, надо понимать (да это, кажется, и говорилось и имеет подтверждения), пользуясь спецслужбистскими наработками. Многие же авторы «русской фэнтэзи» смело выходят за рамки противопоставления Добра и Зла, не желая рисовать глобальные процессы в унылой черно-белой палитре. Лукьяненко и ряд др. фантастов делают своими героями темных магов и оборотней, и при этом показывают, что т.н. Силы Добра также могут ошибаться и вполне сознательно творить Зло - пусть даже из лучших побуждений.
Фантастический боевик полностью подчиняется определенным правилам, имеет свою специфику. Прежде всего, в хорошем боевике фантастическая компонента оказывает существенное влияние на сюжет и антураж произведения. Фантастическая компонента управляет развитием действия на всем протяжении таких «многосерийных эпосов», как «Терминатор» или «Горец». Без фантастической основы любое из этих произведений просто рассыпалось.
Вселенная «Дозоров» повествует об Иных - людях, обладающих врождёнными возможностями к использованию магии. Чтобы Иной мог полноценно использовать свои возможности, он должен быть инициирован. При этом он должен выбрать сторону, с которой он будет - Светлых или Тёмных. Они давно противостоят друг другу, в чём-то олицетворяя борьбу Добра и Зла, хотя, как становится ясно позже, Тёмным, несмотря на их «отрицательность», не чужда любовь и благородство. Основное отличие Светлых и Тёмных состоит в мотивах поступков. Поступки Светлых определяются выгодой для человечества, а Тёмных - личной выгодой.
Ночной дозор - организация Светлых, которая в основном в ночное время следит за выполнением Договора Тёмными. Соответствующая организация есть и у Тёмных - это Дневной дозор.
Есть исследования, авторы которых считают, что «Дозоры» (и книги и фильмы) можно назвать продолжением гофмановской традиции в упрощенной для массового сознания форме.
Это появление вампиров, колдовства, светлых и темных сил, которое напоминает некоторые гофмановские сюжеты, основанные на смешении реальности и виртуальности. В «Дозорах» Лукъяненко отличить реальную и фантазийную Москву сложно - все так перемешено: фантастика, быт...
Это сочетание мистического контекста с реалиями наших дней, удавшееся в манере Гофмана: включая офисные помещения Дозора, названия станций метро, районов и улиц Москвы и др. Как и Гофман, авторы «Дозоров» стерли границы между реальным и виртуальным пространствами. Авторы широко использует внешнюю атрибутику мистики, при этом рядом с ведьмами и оборотнями, чудесными превращениями и редкостными возможностями существует несколько вполне современных и востребованных массовым сознанием поворотов мысли - мистика и юмор, мистика и быт, мистика как обертон восприятия бюрократической основы жизни, когда даже у волшебников все происходит по законам жизни «конторы».
Это, наконец, наличие некоего нейтрализующего начала, которое рационализирует деятельность светлой и темной стороны действительности. Это Договор Иных - старинный документ, соглашение, заключённое между Тёмными и Светлыми Иными. Согласно ему, количество «светлых» дел должно соответствовать количеству «тёмных». Вампиру, чтобы убить человека, нужна лицензия... И т.д., и т.п.
Но важнейшая философская, а конкретнее постмодернистская, особенность «Дозоров» состоит в размытости представлений о Добре и Зле. Где Добро, где Зло - не разобрать. У них не много отличий. Иные - Светлые ли, Темные ли - паразиты, их сила заемная, они не могут существовать без людей. В каком-то смысле они напоминают элиту в современном обществе. Которая крайне часто паразитирует на этом обществе. И это уже политические проявления постмодерна в обществе...
Если чисто гипотетически размышлять, то Лукъяненко мог как-то соотносить свои «дозоры» с современной элитной психологией: мы никому ничего не должны, разные группировки существуют и противоборствуют внутри нас, а люди - всего лишь материал и источник энергии для этого противоборства.

Основная исследовательская тема автора «Дозоров», по всей видимости, состоит в проблеме взаимоотношений Добра и Зла в антропогенной среде.
Рецензенты проводят параллели «Дозоров» с «Мастером и Маргаритой» М.А. Булгакова, «Сумерками мира» Г.Л. Олди, «Бессонницей» Стивена Кинга, фантасмагориями Гофмана, антиутопией Е.И. Замятина, наконец... наконец, произведениями братьев Стругацких. Просматриваются какие-то образности, связанные с Кристобалем Хозиевичем Хунтой из «Понедельник начинается в субботу» и многое другое. Даже стиль, если присмотреться, очень близкий.
Всякого рода переклички, параллели с другими произведениями формально подводят анализируемое произведение под постмодерн. Это т.н. интертекстуальность, «цитатность определенного уровня явности» и многое др. Хотя далеко не каждое произведение с большим количеством цитат является постмодернистским. Яркий пример - спектакль «Изнь», насыщенный цитатами из В.С. Высоцкого, Б.Ш. Окуджавы, из советских кинолент. Актуализирует происходящее на сцене кинохроника кадров расстрела Верховного Совета. И Кургиняну ставили этот вопрос на одном из обсуждений - можно ли сделать спектакль без такой насыщенности цитатами. И он ответил, что тогда это не будет мистерия. И это правильно. Добавим к этому, что «Изнь» нельзя отнести к постмодернизму, ибо Кургинян и его соратники четко проводят черту между важнейшими силами, символами, смыслами. Солдат в Трептов-парке - это символ победы метафизического Добра над метафизическим Злом. Расстрел Белого дома - это победа метафизического Зла над метафизическим Добром.
И Высоцкий - это в лучшем пласте своего творчества выразитель экзистенциального в человеке в его беспощадной борьбе с метафизическим Злом. Это такая борьба, в которой даже машина (самолет) обретает сущность и в которой человек показывает себя крепче машины. Вспомним одну из «Двух песен об одном воздушном бое»:
Вот сбоку заходит ко мне «Мессершмидт».
Уйду - я устал от ран.
Но тот, который во мне сидит,
Я вижу, - решил: на таран!
И совсем другую нагрузку несет комфорт и уют «Синего троллейбуса». И «любезность» его певца, «наслаждавшегося этим», каждым выстрелом из танка по зданию Белого Дома в 93-м году.
Грани - очерчены. Определены. И в этом смысле - содержательно - спектакль «Изнь» никак не постмодерн.
Вот мы говорим о Высоцком... Наша интеллигенция предала забвению все его песни о войне - важнейший пласт его творчества. И назвала-таки Высоцкого предтечей постмодернизма. Дело в том, что у Высоцкого встречаются в стихах т.н. «языковые игры», и в этом смысле его можно отнести к протопостмодерну. Но отнесение опять-таки отчасти формальное, ибо содержательно и по важнейшему пласту своего творчества Высоцкий - представитель экзистенциализма. Советского экзистенциализма.
Но тут нужно, видимо, еще делить его творчество на различные пласты и т.д. Но это др. разговор, а, вообще говоря, чтобы что-то понимать в современной культуре, нужно уметь хорошо отличать постмодерн по формальным критериям (интертекстуальность, наличие метафикции и т.п.) и постмодерн по критериям содержательным. Ибо, если говорить «математизированным языком», множества, организуемые этими критериальными базисами, между собой пересекаются, но не тождественны и одно не является подмножеством другого.
Вот спрашивается, можно ли содержание «Дозоров» Лукъяненко соотнести с реальностью, или это просто очередная поп-жвачка. Это правильный вопрос. Это вопрос человека думающего. Но в том-то и особенность, что вопрос не до конца корректный.
Когда-то софисты разработали эзотерические приемы ведения полемики. Один из этих приемов - это противопоставление. К примеру, я в соответствии с техникой софизма задам вопрос «Лучше быть богатым иль здоровым?» Вот дайте мне ответ, что лучше-то.
На самом деле это вопрос, сконструированный особым образом. А именно: его особость в том, что он разводит богатство и здоровье в разные стороны, делает их отношение оппозиционным. Так, как будто бы нет больных бедняков и здоровых богачей. В этом плане лучше быть не или богатым или здоровым, а и богатым и здоровым. Иначе получается ловушка. Хотя отрицать наличие корреляции (положительной или отрицательной) в социуме между богатством и здоровьем не приходится, но ее еще надо попробовать выявить. Наверное, она есть, но не такая простая и явная, как заключения, что каждый богатый болен, а каждый бедный здоров (На самом недавнем обсуждении спектакля «Изнь» один молодой социолог предложил выявить критерии определения элиты - политические, социальные, интеллектуальные и т.д. Я сразу, может быть, даже немножко резко, сказал, что как социолог не верю, что эта закономерность может быть выявлена. Сергей Ервандович сказал тоже самое: не верю, что закономерность в таком вопросе может быть выявлена. Социальный статус, политические взгляды, IQ, уровень образования - не те факторы. Тут действуют гораздо более сложные факторы, качественные, существенно неметризуемые. Возможно что-то может дать математическое моделирование социальной реальности в постнеклассической парадигме, но никак не в классической и неклассической. Впрочем, это другой вопрос, я ухожу от темы, хотя лишь хочу показать, что строго детерминистские или стохастические модели (отношения) для многих сложных вещей могут не срабатывать. Нет детерминированной модели отношения уровня богатства и здоровья. Возможно, и стохастическая модель в таком вопросе не является статистически значимой.).
И вот с этим вопросом примерно также как с отношением сложных множеств «здоровый» и «богатый». Ибо то, что «Дозоры» отражают какую-то часть реальности и имеют мировозренческие основания не обязательно их уводит от определения попсы, или наоборот, то, что они ничего не отражают не обязательно их подводит под определение попсы. Это постмодерн.
Специфика постмодерна она среди прочего еще и в том заключается, что постмодерн напрочь стирает грани между интеллектуальной и массовой культурой. Это и технология двойного письма, и эклектика, и всякого рода характеристики типа полидискурсивности и т.п. В «Моделях постсоветской реальности в кино» об этом немножечко сказано. В качестве примера рассматривается Девид Линч, его некоторые работы. Вот его постмодернизм, как мне кажется, довольно содержательный, концептуально насыщенный, в отличие, скажем от постмодернизма Квентина Тарантино - его постмодернизм какой-то бессодержательный - по крайней мере, содержания в его фильмах лично мне не достает. Или я его не понимаю и не умею видеть. И тарантинов постмодернизм еще какой-то такой «высокоформализованный» - «Криминальное чтиво» поделено на три истории, довольно специфичным образом связанные между собой, «Убить Билла» тоже как-то разбита по частям... Поди там чего пойми в этой запутанной логике. Толи какое-то нелинейное чтение надо применять, путая части местами, толи еще что. Но и это сейчас не первостепенно важно...
Конечно, я отношу «Дозоры» (и фильмы, и книги) к проявлениям постмодерна. Конечно, я не исключаю, что за содержанием «Дозоров» кроется определенная мировозренческая, философская позиция автора (авторов). И честно говоря, я это все причисляю к определению попсы, массовой культуры определенного толка и смысла, тем более, что по моим наблюдениям Лукъяненко очень популярный писатель.
Когда люди хоть что-то читают, это уже хорошо. Будучи на днях в Москве, мы зашли с товарищами в книжный магазин и меня очень обрадовало, что в нем в общем-то много людей. Когда человек читает, то у него голова все-таки пытается размышлять. И фантастика - не самый худший пласт литературы для стимулирования мыслительной деятельности.
Когда-то вместо семинара по философии нашу группу повели на встречу с писателем-фантастом. Надо сказать, разговор получился не лишенный интереса. За тем писателем сразу почувствовалась какая-то философская позиция: он что-то рассказывал о гносеологии, о творчестве писателя-фантаста, даже о математике, методе математической индукции. Из математической индукции он делал какой-то философский вывод и что-то там обосновывал. Я уже и не помню что - не поливариантные облики математики, но что-то там было.
Я, кстати сказать, когда-то любил читать такой пласт фантастики, которую называю математической. Встречаются даже писатели-фантасты с учеными степенями кандидатов физ.-мат. наук. Там фантастика подчас строится на каких-то философских проблемах математики и физики. Особенно популярна в этом смысле теория относительности, идея машины времени, уравнения электродинамики Максвелла, критерий Тьюринга и вообще все, что связано с программированием и компьютером. Не стоит и повторять, что все эти проблемные поля имеют свои философские и методологические основания и за этим стоит какая-то большая философия.
К чему я все это веду? Да к тому, что не бывает настоящей фантастики без философии, философской проблематики. «Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина», произведения Беляева и др. настоящих фантастов ставят философские проблемы. То же произведение Беляева, - в чем-то автобиографическое, - в котором автор повествует о голове профессора Доуэля (автобиографическое в том смысле, что Беляев был болен и образ головы, продолжающей работать даже тогда, когда тело уже не функционирует, интересовал его) имеет и философскую проблематику, и этическую.
И у Булгакова много философской фантастики, и философская фантастика есть у... ну, скажем, у Леонида Леонова с его «мистером Мак-Кинли». Не бывает настоящей фантастики без настоящей философии. Философии, за которой стоит мировозрение... Философии, которая не просто теоретично-рациональна, а философии, которая является живой системой.
Конечно, в этом отношении важен пример братьев Стругацких - их философия настолько живая, что дальше некуда. Это философия, которая не в книгах хранится, а, которая столь живая, что может привести к расстрелу Верховного Совета. Не особо любимый мною Шопенгауэр ведь кажется говорил, что «философия начинается там, где кончается наука». И это в существенной мере верно. Это философия, которая сконцентрирована в виде мировозрения отдельных акторов и которая управляет их политико-идеологическими устремлениями. Это ведь имеет самое прямое отношение к 93-му. Ведь это было не просто «жесткое, но эффективное решение», «решение с противоречием целей и средств», а сущностное, мировозренческое решение. Историософское. «Давите, Борис Николаевич, давите. Народ скажет вам спасибо».
Фантастика, философия, политика... О как все переплетено.

Повлияли ли произведения Лукъяненко на что-либо? Наверное, повлияли. Нужен пример. Причем современный. Попробую дать. Так, к примеру, мне думается, что детективы Андрея Кивинова и снятый по ним сериал «Улицы разбитых фонарей» как-то повлияли на идентификацию милицейского сообщества. Да и социально что-то изменили: сериал поднял конкурсы в школы милиции и институты МВД очень и очень сильно. Рейтинг профессии, усиление самоидентификации - серьезные, надо сказать вещи, вещи.
Думаю, что и фантастика Лукъяненко на что-то повлияла. Вопрос, на какие группы, куда, в какую сторону, но повлияла. Возможно, даже на спецслужбы. У них много странного. Сергей Ервандович, к примеру, неоднократно говорил, что любимые песни комитетчиков это «Есть только миг между прошлым и будущим, Именно он называется жизнь» и «Не думай о секундах свысока, Наступит время - Сам поймёшь, наверное. Свистят они, как пули, у виска. Мгновения, мгновения, мгновения».
Повлияло, наверное и потому, что философия не только в формате «заумных» книг существует, но и пребывает в формах личностной философии и философии как уровня общественного сознания. «Дозоры», как это очевидно, определенным образом соответствуют кризисным явлениям постсоветского пространства. Происходящее в обществе - это как бы конкретизация происходящего в фантастическом и художественном мире. Иногда конкретизация качественная, иногда не очень.
Ну в общем, это не только об абстрактном устройстве Вселенной. Но и о «чисто конкретном» устройстве общества в условиях постсоветизма.
Очень похоже, - хотя и доказательств нет, да и где их взять? - что «Дозоры» описывают еще элитную ситуацию. Постнеклассические, постмодернистские, постсоветские элиты... Эти элиты мало чем отличаются друг от друга, они в чем-то непримиримы, но не переходят грань в сторону полной войны. Мы наблюдаем противостояние элит и их паразитарный характер на теле социального организма. Это тоже уровень интерпретации «Дозоров», от которого никуда не деться. И возможно, тут есть свои подтверждения.
Четких и совсем конкретных подтверждений нет, но есть тонкие ощущения, тонкие моменты, тонкие подтверждения. Мне, например, кажется, что «раскрутка» «Дозоров» - и фильмов, и книг - не только была ориентирована на коммерческий успех. Мне кажется как-то это все сопряглось с элитным самосознанием. И это можно увидеть по некоторым очень тонким моментам.
Может быть «кинематографичный» и такой «излишний» (в смысле тех картинок, которые он строит) режиссер, как Бекмамбетов, который засветился в некоторых рекламных акциях, сам по себе ничего не подтверждает. Но вот Константин Эрнст, выступивший генеральным продюсером проекта, сказал многое: «Вообще, проблема, что темные и светлые, и история договора и баланса, это история про внутренность человека, это все существует внутри главного героя. И темные - это не злые, это просто люди зачастую очень харизматичные, яркие, просто жизненная тактика которых делать то, что хочется, абсолютно не задумываясь, какие проблемы это создает для окружающих». Очень интересное, надо сказать признание, особенно с учетом событий происходящих в художественной реальности произведения. То есть очень похоже, что здесь какая-то элитная философия имеется.
О большем говорить сложнее, но и это уже значимо. Эрнст - не просто человек, а элитарий, куда-то вписанный...
А на наиболее общефилософском уровне речь идет о слабой различимости Добра и Зла вообще. Вернее даже об отсутствии принципиальной разницы между ними. И это философская, мировозренческая позиция. Не больше, но и не меньше.
Даже со времен древности просматриваются такие религиозные тексты, согласно которым Бог не вполне добр. Его справедливость абсолютна, не имеет преград и в этом смысле, будучи лишенной человеческого начала, она очень тяжела для человека. У еврейского народа в истории, философии и литературе такие схемы просматриваются: вроде и народ набожный, да и горя тяпнул. Это перекликается с ветхозаветной Книгой Иова.
Любое произведение искусства еще надо рассматривать и в философско-антропологическом смысле. Что это все говорит о человеке? В какую реальность его ставит? Как понимает его духовный мир? Самого человека. Социальный мир. Как-то Лукъяненко, наверное, и об этом говорит. И все это, видимо, можно расшифровать. Но для этого нужно скрупулезно читать и осмысливать книгу. Впрочем кое-что сказано. А думающий человек, прочитавший Лукъяненко, может попытаться со всем этим разобраться еще глубже. Основания какие-то у авторов есть, но, безусловно и то, что сама схема взаимоотношений Добра и Зла в «Дозорах» в существенной мере постмодернистична.
В любом случае надо сказать, что Лукъяненко дал весьма занимательную картину мироздания. Социального в том числе.

Алекс, я надеюсь, что хоть немножко помог Вам в интерпретации «Дозоров». И хорошо бы, чтобы Вы как человек, читавший эти произведения, во-первых, как-то отреагировали своей позицией, а, во-вторых, ответили, меняется ли как-то ситуация, так сказать, в более поздних «Дозорах» Лукъяненко и несет ли это что-то новое для основного противостояния.
_____________________
Источники информации:
1. Константин Мзареулов. Фантастика. Общий курс.
2. Лаптева И.В. Культурологическое прочтение Э.Т.А. Гофмана на рубеже ХХ-ХХI вв.: онтологизм фантастического. - Автореф. ... докт. филос. наук. (Специальность - Теория и история культуры)- Саранск, 2007.
3. Интернет вообще.

[Dimkos]

На днях в Эстонии оправдали активистов организации «Ночной дозор», включая ее лидера Дмитрия Линтера. Всем, я думаю, памятна катастрофа с переносом памятника Бронзовому солдату, трагическая смерть Дмитрия Ганина... Да и все эти судебные процессы ничего кроме скорби не вызывают.
Вот если обратиться к социокультурному процессу, то, безусловно, очень показательно, что организация, выступившая в защиту памятника, называется «Ночным дозором». Это состояние постмодерн: общественная организация взяла себе такое название, явно, навеянное фантастикой Лукъяненко. Это, конечно же, говорит о том, что элитный уровень этой организации солидаризируется с философской, мировозренческой картиной Лукъяненко. Т.е., следуя этой логике, мы видим не модернистское неприятие фашизма как метафизического зла, а овеянную постмодернизмом схему, когда Добро и Зло размыто, между ними есть некоторый рациональный договор и т.д.
Плохая, надо сказать, схема, ибо ради чего это стоит договариваться с неофашистами? Но и она, возможно, продиктована не сколько политической уступчивостью, сколько состоянием, когда антифашистские группы оказались в условиях государства с неофашистским элитарным сознанием и некоторой размытостью этого конфликта. Не то из-за перестроечных издевательств над историей и идеологией, не то еще из-за чего...
Вообще в современном киноискусстве схема умеренного противостояния между размытыми добром и злом довольно часто встречается. Есть игры в сосуществование двух миров, о которых я говорил, есть и др. постмодернистские примеры. При этом постмодерн, что в киноискусстве, что в архитектуре, что еще где, он ведь важной своей задачей имеет обращенность к индивидуальности конкретного человека, когда любые дискурсы возможны и равнозначны и все это при условии полного отрицания возможности мировоззренческого холизма и соответственно социальной целостности и, главным образом, больших социальных преобразований, которые в постмодерне отождествляются с тоталитаризмом.

[Клим Климов]

О моделях, постмодерне, Стругацких и о размытых понятиях в кино.
В номере "Завтра" от 11.01.09. прочитал статью Дениса Тукмакова ECCE HOMO, и какая-то неведомая сила заставила меня перечитать ее заново. Хотя почему неведомая. Скорее ощущение чего-то не понятого. Перечитал. Ощущение осталось. Помогите разобратьтся товарищи.

Сама статья является как бы реакцией на обсуждение нового фильма Бондарчука "Обитаемый остров". Конечно, любое мнение может иметь право на существование, особенно если оно рождается в процессе осмысления еще не законченного действия или события. Если это мнение не преподносится в виде категоричных и в чем-то абсурдных (может я ошибаюсь) утверждений.

Так уже в самом начале статьи автор полагает, что само развернувшееся обсуждение фильма в обстановке "лютого кризиса" начала 2009г. "можно было бы трактовать как опасный симптом,если бы не одно странное обстоятельство". Под "странным обстоятельством" Денис понимает тот факт, что критики фильма совершенно не пытаются установить, в чем его "смысл-месидж". То есть выходит, если бы не это "странное обстоятельство"(отсутствие поиска смысла), то обсуждение фильма(с поиском смысла) явилось бы "опасным симптомом"? Симптомом чего? Почему опасным и как это связанно с кризисом? А может быть Тукмаков что-то напутал и "опасным симптомом" следует считать не обсуждение, а само появление фильма "Обитаемый остров", особенно в компании "Стиляг"?

Далее автор сам ставит вопрос: "Почему несколько последних лет из жизни путинской "вертикали власти" "придворный" режиссер снимает на бюджетные деньги фильм по советскому роману, в котором камня на камне не остается от идеи "суверенного авторитаризма"? (??). Из курса теории государства и права мне известно о существовании авторитарных режимов и о понятии суверинитета. Также, история знает не мало примеров, когда в обстановке внешних или внутренних угроз национальном лидерам, правящим группам предоставлялись неограниченные властные полномочия, применялись авторитарные методы управления. Но я ничего не слышал об идее "суверенного авторитаризма", как о чем-то концептуальном или как о государственном проекте. Мусолилась идейка о "суверенной демократии". Помню. По-моему и до сих пор никто не иожет толком объяснить, что это такое. И вот с этой химерой, по мнению Тукмакова борется свободолюбивый Бондарчук посредством экранизации СОВЕТСКОГО романа?

Затем автор статьи предлагает нам свою версию-разгадку кинематографического ребуса и начинает с потрясающего вывода: ",,,фильм "Обитаемый остров" продолжает витиеватую линию гуманистического становления "нового русского кино", заложенную в "Брате" и "Ночном дозоре"...". Вот так. Развивая свою мысль, вплетает в "витееватую линию гуманистического становления" "Бригаду", "Жмурки" и "Бумер", превращая эту же "витиеватую линию" в устойчивую тенденцию. И завершает Тукмаков свои рассуждения совсем уж пафосно:

"Мораль фильма: "Будь человеком, а не животным!" - надо понять правильно: это не оправдывает всякого разумного существа, будь он хоть негодяем или вампиром. Это благоговение перед торжеством человеческого разума. И в фильме, и у Стругацких разум, по сути, несет в себе полнокровный этический потенциал...". И еще, почти лозунгово:

"Хочется верить, что таким вот нехитрым (ничего себе!) способом, через важнейшее из искусств, удастся притормозить стремительную дегуманизацию населения постсоветской России. Чтобы уж не отменить человека окончательно".

Ду уж, жаль только жить в это время прекрасное, уж не прридется ни мне, ни тебе. Да и не верится как-то, чтобы Ф.Б. вот так бесхитростно ставил бы перед собой столь великую цель. А может дорос?

Время от времени я перечитываю газету "Завтра". Не все представленные на ее страницах точки зрения являются бесспорными, но объединяет болльшинство публекуемых материалов одно, очень распологающее и одновременно редкое в наше время обстоятельство. Это искренность авторов, их душевная боль и переживание за судьбу страны. А может быть, Тукмаков верит в то, что написал? Может быть, он увидел в фильме то, что он так хотел бы видеть? Или может он просто пошутил? Только очень тонко, завуалировано.
И не рано ли делать выводы, претендующие на окончательность, учитывая, что у фильма явно будет продолжение. Но первая часть уже напоминает шараду.

Кстати, кто-нибудь уже посмотрел новинку?

[Maja]

Реклама фильма с изображением очень тщательно прочесанного юноши меня не впечатлила, вернее впечатлила, и я решила не ходить. Но на этой неделе все же, видимо, пойду смотреть и Бондарчука, и Тодоровского заодно. Хочу дополнить впечатления, оставшиеся после просмотра "Бумажного солдата" Германа. Не знаю, что имел в виду Тукмаков, по-моему он "нового поколения" сильно несет тухлятиной, и еще чем-то очень далеким от гуманизма.

[Dimkos]

он "нового поколения" сильно несет тухлятиной, и еще чем-то очень далеким от гуманизма.

Канал "Россия" новогодние праздники посвящает "новому русскому гуманистическому кино".
1 января 2010 г. - в вечернем телеэфире "Стиляги";
2 и 3 января - "Обитаемый остров".

Но первая часть уже напоминает шараду.

Да уж. У "Стиляг" постмодернистское письмо попроще будет. С "Обитаемым островом" сложнее шарада заверчена. Более сложное кино-письмо, более сложный адресат... Сложнее как-то...
"Стиляг" на форуме мы тут общими усилиями раскусили в два счета (несколько подходов предложено) - с "Обитаемым островом" сложнее.

[Dimkos]

с "Обитаемым островом" сложнее.

Башни, выродки, хонтийцы и Островная империя...
И все это выходит на большие экраны в услвиях кризиса. В контексте. Что делает все еще более интересным.
Максим осуществляет перестройку (взрывает центр). Но оказывается, что страна идет к кризису и все много сложнее. Перестройка себя не оправдала, как пытается донести до него Странник. Инфляция, натиск Островной империи, закритический уровень демографического давления на границах...
В общем, в каком-то смысле Бондарчук говорит: перестройки себя не оправдывают. Как может говорит (своими выразительными средствами), но говорит же...
Так что ли получается? (Плюс его желание воспитывать молодежь - он же комиссаром "Наших" был.)

[Клим Климыч]

Канал "Россия" новогодние праздники посвящает "новому русскому гуманистическому кино".
1 января 2010 г. - в вечернем телеэфире "Стиляги";
2 и 3 января - "Обитаемый остров".
Да уж. У "Стиляг" постмодернистское письмо попроще будет. С "Обитаемым островом" сложнее шарада заверчена. Более сложное кино-письмо, более сложный адресат... Сложнее как-то...
"Стиляг" на форуме мы тут общими усилиями раскусили в два счета (несколько подходов предложено) - с "Обитаемым островом" сложнее.

Самую, самую малость с вами не соглашусь.
Действительно, первая часть фильма заинтриговывала. Но судя по всему, Федя не сумел оправдать ожиданий даже «заказчиков» картины, окончательно расписавшись в собственной бездарности. Без сомнения, что фильм, учитывая провокационность творчества Стругацких с их мыслительным экспериментированием «на грани», должен был вписаться в контекст текущих событий, связанных с кризисом и истерией по поводу «перестройки2». Ну, вот незадача. Бонд не только не сумел авторски осмыслить, но даже не смог извлечь из богатого литературного материала «нужных» кому то «смыслов». Ощущение, что фильм снимался наспех, в условиях дефицита средств и времени ( поручили, деньги выделили, но не проконтролировали, а исполнитель оказался просто «шалопаем» ). Вот только сцена бомбежки (поистине творческая находка!) напомнила аналогичную в фильме отца – «Они сражались за Родину», да и то, как то пародийно. Как дань семейно профессиональной традиции. Зря старик отец, испытывая муки совести, согласился на ремейк «Тихого Дона», в качестве платы за место для сына возле кинематографической кормушки. Не достиг Федя творческих высот и работодателей подводит.
А знаете, как это ни грустно, но я рад, что на сегодняшний день в русском кино отсутствуют талантливые художники, способные виртуозно «играть кубиками форм» и «жонглировать смыслами», как это, например, в литературе проделывает Пелевин. Иначе представляете, какие удары «по печени» получало бы наше сознание?! Да не силен пост-бондарчук в постмодерне! «Туды его в качель»!

[Клим Климыч]

Не достиг Федя творческих высот и работодателей подводит.

А вообще, дурак конечно Федя. Мог хотя бы фразы ключевые вложить в уста второстепенных героев, как это сделал в "интелектуальном" симулякре "Дикое поле" еще один пост-колотозов-сын - Грузиношвилли. Было бы что пообсуждать.

[MMM]

А что скажете о фильме Луцика "Окраина"? Хоть и притча, но тоже о постсоветской реальности.
http://kinozal.tv/details.php?id=428217 - там его можно скачать бесплатно, но надо зарегистрироваться.
От того, кто выставил фильм на раздачу, там есть такое примечание:

С момента заливки этого фильма на трекер в формате DVDRip прошел уже год, и я подумал, что стоит выложить его вновь, в формате DVD. Для тех, кто фильм этот не видел, и для тех, кто хотел бы иметь его в лучшем качестве, чем рип.
Должен только сделать одно замечание с учетом комментариев к предыдущей раздаче.
Фильм этот снят в жанре притчи, и потому нелепо оценивать его с позиций «реализма». А то в прошлый раз один комментатор потребовал назвать конкретную нефтяную компанию, «которую имел в виду автор», и указать, кто именно «хозяин нефти». Это уже просто из «Карнавальной ночи», где Огурцов требовал, чтобы при чтении басни о медведе было прямо сказано «кто медведь, как фамилия, где работает».
Петр Луцик ставил перед собой совершенно иную задачу. Он говорил, что больше всего его занимал вопрос, остались ли еще в России такие люди, как герои фильма «Чапаев». И что бы они сделали в наше время…
По телевидению этот фильм впервые показали по каналу «Культура» глубокой ночью. И потом я до утра так и не смог заснуть, все крутились в голове слова Гамлета, сказанные им при виде актера, читающего сцену из древнегреческой трагедии: «Какой же я холоп и негодяй!..» В сравнении с героями фильма…
«Кто медведь, как фамилия…» Неужели людей удалось опустить до того, что они перестали понимать даже самые откровенные метафоры? Что надо сделать с человеком, чтобы он не мог понять: не колхоз «Родина» поделили. Родину «поделили», разорвали на части в 1991.
Поэт Николай Зиновьев сказал:

У карты бывшего Союза,
С обвальным грохотом в груди,
Стою. Не плачу, не молюсь я,
А просто нету сил уйти.
Я глажу горы, глажу реки,
Касаюсь пальцами морей.
Как будто закрываю веки
Несчастной Родине моей...

И вновь вспоминаются герои фильма и слова Гамлета:
- …И что б он натворил, будь у него такой же повод к мести, как у меня?!
«Окраина» - об этом.